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作為自我的觀念 — 林鑫《寇德卡》映后談

2019-01-16 11:33 176

放映機構

i電影:i電影,就是我的電影,是愛,是eye,也是independent

貴山影像館:貴山影像館,成立于2015年初春。貴山影像館通過定期組織藝術電影、獨立電影觀影,構建本土學習、討論電影的學術交流平臺

放映時間

2018年9月8

文字整理:周湄

攝影:Eao

林鑫:

一個人在生活中、在創作中,有好多時候不是說“我要怎么樣”。我一直是畫畫的,畫了很多年畫。當那么漫長的道路走了很久以后,突然在畫畫走到一個困境,走到一個需要一個瓶頸需要突破的時候。當時是想從影像入手尋找一個突破口,但沒想到掉到紀錄片坑里頭。這個坑那么大,我就再也沒爬出來。實際上后來我的所有的片子都不是我要去拍,基本上是題材在推著我走,我被動地跟進。別人在尋找題材,尋找拍攝對象,這我來說是不存在的。我的每一部片子都和我的生命有關聯,和我生活的土地、和我生活的環境有關聯。從《三里洞》開始,《三里洞》牽扯了礦工50年的生命,共和國的整個工業建設史,他們是第一代人,就是他們的50年。等我拍到他們、采訪他們,他們基本上都風燭殘年了。片子做完到現在,當我的書出版出來的時候,他們大部分都已經死掉了。

然后就是拍《同學》,我是78年高中畢業,當我2008年去回頭去尋找他們的時候,剛好和改革開放的30年是完全同步的。當同學大家站在一塊,在互相聊聊的時候,你根本都想不到命運在時代的洪流中,每個人都那么大差別。甚至你和你的同學在同一個城市里生活,你見面竟然會不認識,在一個只有一個十字路口的一座城里頭,你們竟然30年都沒有相遇。

我是礦工的兒子,從小在煤礦上長大,自然會盯著礦難瓦斯爆炸,當時那是全國最大的一次礦難,死了166個人。我是在五年以后跟進去拍的,當然是當時沒辦法,在事件發生的時候,你只能拍下新聞?;蛘呤窃谀欠N情況下,你也進沒辦法進入。在五年以后,去了依然沒有人敢接受你采訪。然后像地下黨一樣很小心謹慎地讓自己進入,去做這樣一部片子。

后來當在現實中遇到壓榨之后,就覺得當代的這種掙扎需要一個信仰,然后就去拍基督教。就是說這些東西當你進入時候,你覺得信仰是非常重要的,你應該去進入。但是當你真正的進入到這個群體里的時候,你會發現它和現實生活中是一樣的,三國演義、三角戀愛什么都存在的,有那種現實生活的利益的掙扎。當我去拍其中一個傳道人時,他就很拒絕我。我說為什么?他說這個東西叫外面知道,對我們基督教會有看法,就不好。我就講,只有上帝是全備的,我們每個人都是不完全的,我懷著那么美好的愿望拍信仰,進來以后根本不是這么回事,我怎么辦?我虛構它,我把這些不好的抹掉去拍光鮮的一面,這樣不行。所以我依然覺得去要記錄下一些基督徒在當下現實的這種生活中他們真實的歷程。我對他說,我們每個人都是不完全的,假如我們每個人都完全了,要上帝何用?我們走路、我們跌倒、我們爬起來都是我們當下的功課,我們所面對的一切掙扎,都是這個時代的傳道人或者信仰者他們所必須面對的。這也是非信徒和信徒的我們生活在同一個時代,所要面對著的同樣的東西。

我一直在非常寫實的路上,做藝術的時候一直在做很前沿的,試圖想往當代藝術的那些方面走,探索一些東西。但是在拍紀錄片的時候,它是那樣的現實。其實我覺得拍紀錄片當不了導演,紀錄片它是做是生活的記錄者,你不可能去導演生活,你只是拿著攝像機跟在后面去記錄。當你俯下身去生活,生活給予你的一定比你想要的多得多。? ?

我喜歡寇德卡的攝影,但畫冊都很貴。對我來說,在精神上的貪婪早已壓倒了對物質上的需求。所以說在尋找寇德卡的過程中,我買畫冊的過程實際上就是《寇德卡》這部紀錄片的四個部分,既是我買書的那過程,也是他創作的過程。我最早買的《吉普賽人》,就是他的第一部專輯。然后第二部是入侵,我一直很猶豫,因為我沒看到的內容,我不知道花很大代價這個東西值不值得,就很糾結。這四本畫冊我前后花了一年半時間去買回來,假如我沒有一年半的去掙扎,可能就沒有這部片子。當我一直在猶豫、在內心掙扎的時候,那一年在微博上網上就看到,大量的中國同胞在砸我們自己同胞的日本車。我在看了大量圖片以后,非常的失望。那些東西也因為和《入侵》的那種狀態有點像,我就非常的厭惡,就不太想買這這本書了,就放棄了。但是過了很久以后,依然不死心,去網上下載。我把那東西全部都下載下來,然后一張一張去看。當我一張一張看的時候,在網上下的圖片基本不是太清晰的情形下,能看清他們的臉是有尊嚴。當你發現當那邊拿槍對著他們,他們的仰著臉在唱歌,他們無所畏懼,和我們砸同胞車的那些嘴臉是完全不一樣。所以我覺得這個東西我是應該拿下來的。但已經沒有了,后來有一本寇德卡本人自選的精選集,他那里頭主要作品都是他本人選的,《流放》里面60幅作品,40幅這里頭都有。我買了精選集,它代替了《流放》?!痘煦纭肥窃诰〇|打折,買下以后立馬就發現他已經缺貨了,唯一的一個是我拿下了,感覺非常地幸運。

這僅僅就是自己小小的一種熱愛,沒有任何其它的想法,我喜歡他,僅僅想看一看就費了那么大周折去買回來。肖斯塔科維奇的東西我也特別的喜歡,而且他的鋼琴三重奏和鋼琴五重奏就在我手邊上經常放著,聽得非常多。所以那天在翻《吉普賽人》的時候,我就在放著音樂,一瞬間我突然明白了,肖斯塔科維奇是為寇德卡生的,沒有人知道。在那一瞬間命運給了我契機,讓他們通過我相遇,這部片子一瞬間在我腦海中已經完成了。做好非常簡單,兩天拍下來,然后外景,鏡頭沒有了,我說背著攝像機去外面找找找看。外面天天在那兒吵,我都無可忍受了,但當我去拿著攝像機到那兒的時候,就開始拍了,要拍的東西就在那兒,命運給你的恩賜,我就拍下那個大場景。當我換個機位,拍特寫拍完的時候,我的電池沒了,他們也收工了,就拍了兩個鏡頭,都在片子里用了,而且拍完很快就剪輯完成。其實我的所有的其它片子都是在兩年以上,特別是我去年在拍的那個片子,《沉默的風景》,光是拍攝就拍了整整的一年。自然的風景和生命的風景、自然四季和生命四季的雙重變奏。

這個片子可能是我生命中的意外,它是一種偶然的命運的恩賜,也是可能漫長的一年半年的沉淀。這個片子拍完以后,關于這個片子的創作談我也一口氣寫了,片子還沒放,我文章都寫了。實際上你們在看片子的時候,你就會發現第一段就是,它說是寇德卡,實際上是拍的我自己。和一個導演聊的時候,我就說,我的主觀世界依然是客觀實存的一部分,所以說用我的眼睛看世界,我拍了寇德卡,我在看畫冊,拍我在看書的過程,它依然是紀錄片而不是實驗品。它只是回過頭來用影像記錄的我主觀眼睛的視線,所以說這樣的東西它完全是寫實的。我當時一瞬間產生的這種完整的感覺,我用了兩天時間去把它重建??艿驴]在畫面出現,但他的精神肖像在里面。

這四部是他主要的作品,吉普賽人的日常,你看有生老病死是吧?通過我的眼睛是一種游弋,從一個人臉上它是悠然地劃過,音樂也一樣去走過。但是入侵完全不一樣。它是另外一個國家拿坦克進來,在那種場合下從容拍攝也不可能??艿驴ㄕf他在那七天達到了一生中的頂峰,每一張照片在等著他,所有人在往外跑,在跑的時候,他隨時有可能會送命,但是他一直在拍攝。它是靜態的一張張照片,我還原成動態的電影,在那種場合,你能拿三腳架拍嗎?所以說手持是我的選項。然后第七交響曲,這種節奏和現場完全吻合。你甚至會發現當一個士兵在坦克上拿著槍的時候,一個人拉開的衣裳拿胸口去迎向槍口的時候,音樂也達到了高潮。然后死亡的七天,舉著牌子。這些東西我現在都沒辦法想象我當時是怎么剪下來的。那張照片我看不懂,但剪到那個時候我流淚。我明白了,他為啥把一張毫不相關的照片插到那個影集里,我終于懂了。有很多情感我們都有,但我們沒辦法說出口,人類在內在某種內心深處的東西是共通的,所以說那些東西它依然在我們的血液中流淌。

肖斯塔科維奇的第七交響樂被認為是反法西斯的,其實他的交響曲在這之前都已經開始寫了。他說,是德國的入侵,給了俄羅斯人民一個悲傷的權利。你原來沒有理由悲傷,社會主義國家只能能唱贊歌,怎么能悲傷呢?德國人來了,好,我們就可以悲傷。所以說,有很多東西。

然后接下來是“流放”,固定機位、定格一張一張做一個緩慢的過渡。它過渡是為了引到“混沌”。這個“混沌”呢,它寬幅。他完全和前面又不一樣,作為寇德卡呢,他拍的完全是一座廢墟。然后你發現我整個用的,沒有音樂了,完全是工地上那種噪音。我們當下的現實和歷史的回憶,和歷史的這種遙遠的回聲的錄音,當下的這種壯闊的建設場面,未來也是一定是廢墟。他拍的那種廢墟,在當年也是一場火熱地建設起來的,這樣它有個悠長的回聲。這樣的匹配,就是說它有些東西,這種噪音,甚至那樣的搖移,你就感覺到你你是坐在一個鏟車上在看,那種搖得并不穩定,還有點晃。我自己實際上就像一個觀察者,攝像機是我的眼睛,因為我在看。所以說它看著好像是一個看畫冊,一種形而上一種講藝術的片子,事實上它依然是我們當下生存體驗,是我個人體驗的一種再現。

我的所有片子是一個地形,是一個地方志,它是一個地方的歷史。這個城市雖然小,好像它并不具有普遍性,但人的生存、掙扎的本質是一樣的,所以說它依然是這個時代的縮影。它依然是作為一個非常小的地方的一個人,我的觀感,我的生存,我的成長,我的命運。包括這其中一個意外,我的主觀視野也出現在里面的一部片子中。這個大概是我自己的創造的經歷,分享給大家,也非常感謝大家有那么的耐心,把這樣一部很沉悶的一部片子看下來,也謝謝大家。

周湄:

謝謝林鑫老師。我剛才一直在想一個問題,林鑫老師他實際上拍的這個《寇德卡》,寇德卡應該相對來說,可能對50年代以后出生的,60年以后出生的,甚至可能70年以后出生的都會具有吸引力。因為今天我們來的很多,看樣子都是應該是80后90后。所以我不知道你們怎么來了解寇德卡,你們今天看了以后你們的感覺是什么樣的?因為我想不同的年齡段的話,可能會對同一個攝影師他的感受會不一樣的。

觀眾:

其實我之前有了解過寇德卡,我也挺喜歡寇德卡的。我還有比較喜歡的就是日本的一個攝影師,就是森山大道。我覺得他和森山大道,兩個人在攝影風格上可能有一點點相同,因為他們在攝影上都是一些高反差、高噪點,一些那些對比。但是我當時去了解寇德卡的時候,我也有說過他的一些畫冊要看,但是我并沒有去深入去了解過寇德卡,只知道他是一個,呃,他對于他的作品,他不會是解讀的,因為他認為攝影只有一個原則,就是說我想怎么拍我就怎么拍,我挺喜歡這他的這點的。呃,就是這樣。

周湄:

你是做什么工作的?

觀眾:

我是做設計的,然后我自己平常也會搞攝影,所以都會了解一下這些攝影師。

周湄:

就是我剛才聽你說的,我想可能你看寇德卡的角度和剛才林鑫老師講不太一樣的是,你更從他技術的角度去關注他所呈現出來的。

觀眾:

林鑫:

對,實際上這個是我眼中的寇德卡,你要看肯定是不一樣的。在深圳放映的時候,有一個觀眾說,你拍的畫面很多都不全。我說你要想看全的,你可以買寇德卡的畫冊。實質上你要了解寇德卡,應該讀寇德卡的攝影作品。這個影像《寇德卡》只是我自己的寇德卡,它反映的是我讀寇德卡,所以它成為電影。剛剛你談到森山大道,其實森山大道和寇德卡除了粗顆粒、高反差以外,他們兩個非常差異大的一點是,寇德卡即便是在戰爭場面,在那么樣動蕩的,他那么樣慌張的情況下,他拍出的畫面依然是非常的經典。但是森山大道的構圖更現代一些,更具有張力,他的古典性不強??艿驴ǖ臉媹D上更偏重于古典。

周湄:

能不能接著問你一個問題,你怎么理解寇德卡?我們看了應該是四本畫冊,它內容是不一樣的。有吉普賽的,有入侵、流放,然后還有混沌。你對四本不同的畫冊里面的內容,先把我們講的風格這一類的放在一邊,你是怎么理解的?

觀眾:

這個來說,我可能沒有理解到太多,不好意思。

周湄:

因為很想知道不同的年齡,對同樣的一個畫冊在理解上會不會有不同的地方?我們接著聽你們說一下,因為你們可能很多都是喜愛攝影或者是做設計這類。

觀眾:

因為我覺得寇德卡他本人特別神秘,因為他從不發表他的藝術觀和對自己作品的評價。其實我看他作品也看得不是很多,就想了解一下就導演您是怎么看待他的。

林鑫:

寇德卡其實我覺得好像中國人特別喜歡。我個人是很喜歡,包括東歐的文學,他們的思想,包括俄羅斯,我個人都很喜歡。其實我覺得寇德卡可能對攝影、對我們是更多是精神上面的,因為原來都要某個職業,一個單位,他像個吉普賽人一樣,把生活的方式降到了最低,跟著人家,人家吃啥他吃啥,用一個睡袋就可以,完全沒有國籍,像流浪者一樣在那兒,能生活那么多年,實際上是一種生存方式給人的情意。在以前,可能我們中國的攝影師都是報社的記者啥的,他會帶來一種另外的生存的可能性。對于我來說,我更注重于,他并不現代。你會發現好多西方攝影史里頭不提他的,這個我也在思考的,就是他的東西,東歐的東西,在西方整個攝影史的脈絡中,它不是那么樣,呃,像西方攝影從阿杰特他們那一根線拉下來,一直拉到現在,它完全是他們那條線發展的脈絡。東歐它完全不是在這個時間線上,它有些東西可能作為你說的創造性、開拓性,它好像也不太具備。但它有一種非常濃郁的詩情,那種東西非常地抓人。這種東西我個人,現在想法雖然在變,但依然很欣賞。我也僅僅是出于喜歡他的作品才買他的畫冊看,實際上我自己的作品已經慢慢走過了這樣一個階段,也不會再拍得那么樣經典。但我覺得這樣一個人物,他是一個像標桿性的一個人物,作為一個人,他的作品和他的人是合一的。因為我對紀錄片一個評價的標桿就是,有很多作品他們做得非常工業化,技術上是無懈可擊,他作為一個職業導演,他是非常專業地在做這些事。但是作為我來說,這不是我個人的選項,我也對那些沒有太大的興趣。我更關注的是,一個作者,他的作品和他個人的生命是合一的。他的創作和他的世界觀,和他個人的生存價值生命體驗是合一的,他的呼吸和心跳在作品里能體現出來。我自己在紀錄片中,也是對這樣的作品感興趣,我也將他們引為我的同道。

觀眾:

各位老師好,這第一次參加這種活動,自我介紹一下,我叫詹科,是從事景觀規劃設計的,從事這個行業十多年了。這個畫冊,我也是第一次見。但是我想談一下我的兩個感受,第一個和我關系比較密切,在我大學畢業的時候,那段時期受我以前的一個老師影響,很熱愛這種風景攝影,包括這種紀實類的攝影。但是后來因為和我愛人結合以后,她和社會上大多數的女性很像,拍攝永遠都是45度角,永遠必須把自己的妝化得非常好看,達到最完美的那種角度,不能讓自己有一點瑕疵。然后出去拍攝,回來自己修圖,一定要修到是最完美,已經開始有點認不出她來。所以說慢慢我就對攝影這個東西就開始有點厭惡了,雖然說家里一堆東西,包括航拍這些都有。但是就是受這種影響,而且這種很大眾。所有的這種朋友圈,所有的這種朋友,所有的這種宣傳出來都是這樣的,不愿意把自己的一些缺點,不愿意把自己不好的一面展現出來。剛才老師說的,人就是不完整的、不完美的,現在有些東西,包括我們做設計,它有時候就是需要一些缺陷的??吹娇艿驴ǖ倪@個,我也是愿意下去好好地去搜集一下他的畫冊。第二個感受,我覺得從吉普賽給我的感受,我在想一個問題,我去過拉薩,拉薩其實我是7、8年前去的,那個時候有大量的游客已經開始過去,我就發現有一種叫攝影暴力。反正現在也有錢了嘛,誰都是這些大廣角,對著這個當地的藏民就在那一陣狂拍。然后導致的一個結果,他開始是無所謂,到后來有點厭惡,再后來收費用。越來越多我們說的冷暴力這種東西,導致了我就在想,如何在這種紀實攝影里面就像寇德卡這樣不去影響到他人。這是我的一種感受,但是不知道說的對不對,謝謝。

觀眾:

我不是做攝影的,我只是說自己喜歡看紀錄片。然后關于林鑫導演的片子,因為我對寇德卡不是特別了解,我看完之后有兩個部分對我印象是最深刻的,一個是入侵,一個是混沌。在入侵的那個部分,因為它可能是個群像,或者是完整的照片是一個群像,我自己看完之后就很想要去分析照片上每一個人,他當時的心理狀態是什么,他在想什么,就是類似于去想象當時發生的故事是什么。對我來說有一個好奇心,我想要去進一步地去探索,并不是說探索寇德卡,而是當事人的生活狀態、思想狀態到底是什么。然后第二部分是混沌,其實混沌看完之后,那個畫面是什么我已經忘記了,但是音樂給我的印象很深刻,我看完之后,特別是最后一樁一樁打下來的時候,我聽著那個聲音,我自己心里面有一個感覺,就可能勾起了我自己腦袋里面的一些畫面,就建立起原來我自己認為的混沌是什么。我把我自己腦袋里面可能原來沒有印象很深刻的畫面勾起之后,我自己組建了一組我所認為混沌是什么。我是覺得,不管是寇德卡的作品還是林鑫老師的這個作品,其實它對我來說帶來一個啟示,就是我想要進一步探索我想要呈現的東西是什么??赡苁且驗槲易约合胂蟮漠嬅?,跟這個畫面還有跟導演的風格是完全沒關系的,但是我覺得那是建立起我自己對混沌的一種認知。

觀眾:

我也是第一次來,大家基本上都是搞攝影這塊。我的工作和這個沒有關系,我是一個小學教師。但是我也是對這種獨立電影比較有興趣,所以今天過來看,然后非常有幸看到林老師的這部作品。剛才聽到林老師講,他這整個創作的故事,我聽了特別感動。您說,因為您對精神的這種貪婪的追求,讓您放棄了對物質的這種追求,在某種程度上跟您喜歡的寇德卡可能是一樣的。然后在看的過程當中,其實一開始我是不太能理解,為什么您要去拍攝一個你眼中看寇德卡的影集的這么一個過程。到后來,我慢慢地聽了大家說,聽了您說,然后心里面就就涌出了一些東西,可能一時無法表達,但是我就講幾個點吧。我和她一樣,就是對于入侵和混沌這兩部分的印象特別深,特別是混沌。就是工業建設的聲音很嘈雜,跟前面的配樂比起來,整個腦子都是非常地煩躁了。但是看到的那個畫面是曾經的興盛一時的東西已經衰敗了的樣子,然后再結合著還在不斷放著的噪音的那種沖突感,我覺得我大概能從您那個地方感受到一些東西。然后也希望你還可以繼續為我們帶來一些這樣子能夠震撼我們心靈的一些作品。謝謝。

觀眾:

我在貴大設計院工作。因為一開始看的是吉普賽人,然后配的也是肖斯塔科維奇的音樂。當時我看到那個畫面的時候,我直接想起了蘇聯還有一個導演叫謝爾蓋.帕拉杰諾夫,他也拍了很多那些蘇聯少數民族的電影,像吉普賽人,還有可能大家都看過的《石榴的顏色》、《被遺忘的祖先的陰影》那些。然后關于第二個,入侵,他拍的是的布拉格之春嗎?是那個事件吧?

林鑫:

對,布拉格之春,

觀眾:

因為其實我挺感興趣大家對這兩個事件的看法,一個是蘇聯狀態下,他們的民族政策的一些體現出來的后果,一個是對于布拉格之春的一個看法。因為對于過去的事情很多人不會有太多的印象,但是對于比較重大的政治事件,人們會不斷地會回想起它,這是很難得的。而且布拉格事件雖然很多人對它有不同的觀點,但是很多人對它都有觀點。因為當時布拉格之春,對于很多人的觀點是造成應該說是分裂吧,上一個類似于布拉格之春的這樣的事件,是二戰前后西班牙的第五縱隊,同樣是造成很多原來好像志同道合的人,他們的觀點就分裂了,就是這樣的一個效果。

張建建:

還有56年的波蘭。

觀眾:

呃,對,波蘭團結工會。匈牙利的波匈事件。

張建建:

它都涉及到蘇聯式的共產主義,以自己的價值為目標,然后和歐洲的國家之間產生沖突以后,共產主義毫不留情地入侵了。所以一直到布拉格事件發生之后,被很多歷史學家,包括共產黨的歷史學家,認為共產主義結束了。因為共產主義應當是人類的那種最后的、和平的、天堂一般的,而且在68年之前的時候,東歐的經濟好像還是不錯的。我記得我們在六七十年代看這些東歐的一些電影,波蘭啊、阿爾巴尼亞啊,看著他們的生活,覺得和我們比起來已經好得太多。但是當他們的經濟發展之后,出現了一些要人的尊嚴,要社會的平等,等等這一類的呼聲之后,所以我們今天看片子上有一幅照片,杜布切克,就是他們的捷克的共產黨的領袖,他就開始搞民主,比較寬容地對待這些公民們這種活動的時候,整個捷克實際上是非常好的一種狀態。結果這個時候蘇聯就不同意了,因為蘇聯這個時候考慮的是要進入歐洲,所以像東歐的這些國家是蘇聯這個國家他們要進入歐洲的很重要的一些過渡的空間、一些地理的需要。他們就利用意識形態上那種價值相同的,就是說,我們是兄弟,既然是兄弟,我就有權干預你的國家。所以當杜布切克搞這種民主運動的時候,蘇聯的共產主義國家軍隊就毫不留情地進入了。大概是這樣。所以從布拉格斯之春之后,人們就宣布共產主義結束了,人們看見了共產主義的真相。

觀眾:

呃,還有最后一段是打樁的,因為我們是建筑行業,其實挺熟悉這個聲音的,倒是談不上討厭它了。但是我想起另外一件事情,我想跟大家講一個真實的經歷吧。有一年我在陜西漢中,以前是國家三線建設的一個地方,后來那里荒僻了,很多的原來的項目就被荒廢掉了。有一次我出差,當時是工作巡檢,到一個很偏僻的村子里,當時它的名字叫韓家壩。漢中像貴州一樣有很多山,那邊的山是一邊是高原,一邊是山那樣的地方。它那邊的山上有很舊的一個磚場,那個磚廠不是普通的磚廠,是當年生產那種航空用的航空材料,特別的那種耐火磚。所以那個磚廠修得很大,而且可能是為了安全考慮,修得很高,在山上有一些隱蔽。那個磚廠現在還在運營,當然已經承包了。當時我不知道的時候,我遠遠的看那個磚廠,它造型是那種50年代現代的那種造型,它遠遠地看上去很像一個教堂,然后每次過去看的時候就都很像一個教堂。是那種東正教風格的教堂,不是那種煎餅式,它那個頂有一點圓,然后里面看上去有一點包豪斯的風格。在50年代70年代,在漢中的一個山里有那樣的一個磚場,所以我覺得很奇怪。今天看到最后那一段,大家可能聽起來很有點討厭,我聽著不太討厭的打樁聲音時候,我想到了有點像教堂的那個廢棄的耐火磚廠。

周湄:

你怎么看待那個被廢棄的耐火磚廠的?就是和這個影片中的廢墟,你的感觸是什么?因為你是做建筑的。

觀眾:

怎么說呢?就是建筑本身是建筑,但是人因為希望找精神寄托,會給它不同的含義吧。但是對于不同的人來說,可能對于一部分人來說,那個磚廠可能是一個舊時代的象征。那么對于另外一部分人來說,它可能是他的想象中的一個精神寄托,就像海外仙山一樣。

沈潔:

當然有一種可能,你剛才說的聲音,對你不存在這種噪音了。有可能,你變也成廢墟了。

汪強:

我問一下。有個細節我忘了,就是它里面出現一只巨大的列寧的手臂。巨大的列寧的手是出現在流放里面,還是出現在入侵里面?

林鑫:

它那個應該是在混沌和流放的交接處。

汪強:

哦,因為我看的時候,我不知道你在順序上這一塊有沒有什么設計,因為我的感覺是你像第一幕,吉普賽人是一種很寧靜的,就是一種人類初始的一種狀態。然后第二幕入侵,這種入侵,坦克是代表一種工業文明,或者是一種極權主義,沖破了這種寧靜。他有很多就是人和機器對抗的一個畫面,人對著槍,人對著炮筒,人對著他士兵,然后士兵他自己也有情緒,這中間的這種東西沖突特別的多。在這一塊相當于是一種機器入侵,把人的這種寧靜的生活打破了。反正我覺得流放這一塊,具體有幾個畫面我記得不太清楚,但是在列寧的手臂那個地方出現之后,就看的全部都是廢墟。

林鑫:

信仰坍塌。

汪強:

對,包括信仰坍塌,這一塊看片子的時候感覺很強烈。這一塊您應該是設計的順序吧?

林鑫:

畫面安排肯定是我有意識的。

唐亞平:

剛剛林鑫導演他說的命運的契機。今天能夠見到林鑫導演,我覺得也是一種命運的契機。因為去年一年到現在,我一直在拍一個12集的紀錄片,講的是貴州威寧石門坎有一個傳教士在那傳教的一些經歷。然后100年了。

林鑫:

柏格里

唐亞平:

對,柏格里。在石門坎村,它的變化,還有那些村民現在的生活狀態,我就一直在跟拍這么一個紀錄片,也是精疲力竭,正在做后期。一個月前,我還在微信里面轉了一個介紹寇德卡的。我們這一代人對寇德卡是比較熟悉的,而且也非常地崇拜,我覺得他是一個非常勇敢,又非常有智慧,而且又非常有才華的一個攝影師。我覺得一個中國人怎么拍寇德卡的紀錄片???所以我今天來到這個地方,帶著這些疑問。那么我覺得,我承認我備受折磨,我感覺我好像是受了三四個小時的折磨,結果問導演,他說才70多分鐘,這種折磨就像一個嚴刑拷問的這么一個過程。從吉普賽人到入侵,到流放到混沌,一直在被拷問,行刑逼供。整個的音樂音響,那個聲音被撞擊、被撕裂、被切割。這個拷問,我覺得說大了是一種人性的拷問,但是我覺得它涉及到民族、國度、體制、專制等等,就是我們人類所有的文明,還有那種野蠻,導致了人類的那種疑惑、掙扎、愚昧,追求解脫,追求智慧,這么一個過程。最后鏡頭就不斷的夯,打夯機,結束了。這是一個句號,就是一個巨大的句號,不斷地在深入到我們人類深處的那種句號。

在我們業界,特別是在中國,紀錄片就分兩大類,一個是媒體紀錄片,一個是作家紀錄片。作家紀錄片就是能夠勇敢的去表達自己的思想、自己的感受、自己的想法的藝術類紀錄片,林鑫老師就是這樣的紀錄片。我呢,我是一個媒體紀錄片人,我既沒有他們那么勇敢,我也不像新聞部的那些記者,所以我走了一條很折中的路。我30多年以來,都在做貴州影像人類學方面,民族民間文化的這一塊,特別是非物質文化遺產這一塊。鄉村變化很快,然后消失得也很快。作為媒體紀錄片人,我跟林鑫老師一樣,我不用去找題材,這些題材我都做不完。我今年拍的村莊明年就變了樣,所以我就覺得有特別有緊迫感要去一個一個地把它記錄下來。但是我覺得像林鑫導演這樣的紀錄片,真的特別讓人尊敬,特別不容易。而且我覺得你好像也是現在有一種宗教感,有信仰,你是基督教徒?

林鑫:

我不是教徒,我說我不需要那樣一個徒有形式的東西,你認為你受洗了,你就是基督徒,多少假基督徒?所以說主講,把你自己擺上,行出主的式樣來。我就覺得我已經活到這么大年齡,我愿意把我的后半生擺上,去把自己的后半生押進去。我覺得它是個基督教精神,所以這比我去高揚我是個基督徒,這個比那重要多。

唐亞平:

是,就是這個儀式不重要,但關鍵是基督的精神,就是上帝說的,為世人的鹽為世人的光,那么我就覺得你的這個片子,也給我們帶來了世人的鹽帶來了世人的光,我就是這么感受。所以我說我一直在接受這種行刑的逼供行刑的考驗、拷問。我也在拷問自己,包括我做柏格里這一年來的那種經歷也是這樣子的。就包括這個項目,本來是文化部在貴州的這么一個項目,然后第一次招投標的時候居然流標了,沒人來接這個活。后來我的朋友說,你應該去接這個活。我把它接下來了,接下來以后,我覺得這個片子也一直在考驗我的信心,考量我的毅力。這一年的片子還經歷了那種團隊的,好多重要的人做到最后都逃跑了,結果堅持下來的是兩個女人。所以我就覺得這些過程也是體現一個人的精神的一些東西,而且我覺得也是命運的契機。首先還是向林鑫導演致敬。

林鑫:

也謝謝你。你說的柏格里我很早就知道,他在那么早的時代,自己在那個地方建立起那樣的文明,現在又變成廢墟。所以說真的,文明曾經來了,后來又沒了,我就覺得有很多你剛才那種緊迫感,我們一直存在。我的片子經常拍著拍著,片子沒做完,里面的人物就都死掉了。剛才說你更偏重是人類學方面的東西,實際上我這個更偏重一個地方史。我完全在我這個地域,在我這個城市,從各個不同的人,有信仰者、礦工、我的同學們,拍不同的人群。像我最近剛做完的一個是拍單身女人,全部是四五十歲,全部是單身女人的掙扎。然后我現在做《沉默的風景》,正在剪,它完全是地形學概念,是個地理學概念。它完全形成了一個,呃,我說我一個封閉圈慢慢地畫圓了,就是說從人物群體、各種不同的人到這種環境,這些人群生活的背景環境,我去把它整個地呈現出來。我會一直做下去,依然是這個城市,它就是我生活的城市,不陌生,也很容易成本降到最低,不要別人給我投一分錢,我一個人義無反顧地做下去,就是這樣的東西。

沈潔:

林導,我簡單介紹唐老師,我也是第一次見到面。當時崔衛平老師在一片文章里面,提到八九十年代中國的女詩人,唐亞平是一個,另外講到翟永明。還說到你在80年代那個時候,你還在貴陽接待過很多流浪的詩人,那個時代現在不可能有。

周湄:

我想再問唐老師一個問題,因為剛才你和林鑫老師兩個人有了一個交流,但是你也提到你們兩個的不同。你是媒體紀錄片,林鑫老師是作者紀錄片,林鑫老師今天的《寇德卡》您剛才看了,有自己的感受。那么像這樣的紀錄片,媒體能進去嗎?媒體為什么不選擇這樣的記錄片?

唐亞平:

這個問題回答起來也很簡單,不就這個體制嗎?很簡單,就這個體制,就不能去播,不能去放,那不就是在寫他們嗎?

沈潔:

我就講講林導的這個《寇德卡》,它是一個什么呢?當自由意志遇到權力意志的時候,他怎么辦?所以我覺得寇德卡的偉大在這一點。我今天想講的,這個片子第一部分吉普賽人,我感覺這個時候你要磨合到和寇德卡是同構的,我可以把這第一部分叫做寇德卡看寇德卡。當然這個也說明你的眼睛,你的內心和他是心心相惜的。那么到了第二部,就是到了入侵的時候,我更愿意怎么樣來描述,是肖斯塔科維奇和寇德卡作為一個演奏,作為樂團,它是一個交響樂,而你呢,是指揮。但到了第三部分混沌的時候,你的自由意志全部釋放出來。而且那個視點是坦克的視點,你可以看到整個的傳送帶的移動,從列寧的大手位移到了我們的今天,也就是說它是同構的,也就是那一刻你也變成了寇德卡。其實我的解釋非常簡單,就完了。

林鑫:

我插一句,我剛突然想,其實有一點非常重要,可以供思考的,就是說肖斯塔科維奇第七交響曲是被認為是二戰時候是抵抗納粹的,是反法西斯的交響曲。但你發現沒有,這片中用在了蘇聯入侵捷克。就是說他們承載了所謂的正義和非正義的轉換,就是正義和非正義這種邊緣,這種一層紙這樣的間隔,從哪個角度去定義?實際上我們現在看到很多的歷史,你知道斯大林當時和納粹進行了好多的勾兌,他所謂的正義者都很扯淡的。所以說你突然就覺得現在去回頭看歷史,用我們的眼睛重新去看歷史,這好多歷史都是靠不住的。你再重新去梳理,重新去認識它們。

李煒煒:

我是對寇德卡,還有他拍攝的這些歷史背景其實都不是特別清楚的。然后我看您在拍他的畫冊,我覺得,紀錄片還可以這樣拍,我就想到居依.德波的電影,他就把以前的那些電影素材重新剪輯。這樣的一種手法,一個是寇德卡他在攝影時候當時的記錄,然后再到您看寇德卡,然后再把您觀看的過程,通過影像記錄下來,然后我們再這樣觀看,您自己的這種觀看的形式,還有《景觀社會》那種的觀看形式,您怎么看這兩種觀看的方式?

林鑫:

李煒煒:

還有一個就是我的觀影體驗,就是剛開始是很流暢的,然后就是到最后那個時候,真的是那個聲音讓你很煩躁,您當時的小區狀態是怎么樣的?

林鑫:

那就是我的狀態。實際上我在剪這個東西,我也是把我的生活作為真實的感受轉化為影像。我一直有個觀點,包括其它拍真實人物的東西,我盡可能忠實地將生活轉化為影像,但我前面加一個限制就是叫盡可能。因為我從來不用客觀這個詞,客觀是不可能的。無論你攝像機支在哪兒,它都有特定的角度。我們不是上帝,你沒有全能的視角,你都是從某一個角度,從你個人視角來看生活,來看社會。所以說我只是盡可能將我所觀察的生活轉化為影像的作品,但是呢,因為我是個人,我有血,我的血是有溫度的,我不可能是冰冷的機器人,所以說它里頭有我個人的主觀心態,一定會融入到我的拍攝的作品中。有一種電影我絕不去看,有些事我絕不會去做,這個是自己的取向和選擇性。

觀眾:

林導你好,上次你來的時候我也在。最近這一年我個人來說,我看的紀錄片少了,我看的更多是商業電影。我自己的感受就是沖擊,入侵那一塊給我的沖擊力是特別大的。因為我剛才偶爾聽到你們說的索多瑪,我在很多場合下跟很多人說過,那個片子我這輩子再也不會再看一次。然后我前天晚上我看了一部《契卡》,俄羅斯大清洗的。您剛才影片里面入侵那一節,就廣場那一段,給我的沖擊力就像《契卡》那種感覺一樣。就是說歷史已經擺在那個位置上了,事情已經發生了,但是知道的人或者不知道的人,通過影像,它給人的沖擊力,或者是你看了之后,你會不會再重新去看一次這個片子?給我個人的感受就是,這樣的內容我知道了,但我絕對不會再去碰這個內容。

林鑫:

實際上我在20多歲看索多瑪的感覺和你是一樣的,但我過后我又去看了一遍,和第一遍看的感覺都完全不一樣了,它那種叫人生理上非常不舒服的感覺沒有了。因為個人的封閉性,就是我經常講我們這一代,當時我們在上小學時候都是被認為是陽光雨露下長大的,你們是祖國的未來,給你們弄塑料布蒙子,所以說我們從小長大成單面人,我們只能先接受陽光雨露,凄風苦雨黑暗我們是不知道的。然后突然,這個vcd盜版進來以后,它打破了這種審查機制,然后突然這些東西進來了以后我們就崩潰掉,就是說他媽的這世上還有這樣的東西。

觀眾:

大家好,我叫李海華。我是攝影愛好者。其實我跟唐老師說來的理由挺像的,就是我不知道林導演到底是怎么拍的這部電影。我一開始我的想象是,是不是導演跟著,因為寇德卡現在還在世,是不是跟著寇德卡去旅行過一段時間,但是今天看了電影以后,發現不是。其實就是剛剛林導提出一個問題是,寇德卡在我們心中代表啥?其實在我的生活中這樣的一個攝影師,對我來說是一個標桿的作用,他可能不是生活在一個,怎么說呢?一個能定性的年代。剛剛林導說他不在西方攝影史里面有重要地位,但是其實他在現在我們所有人心目中,他有是一個很重要的一個地位的。因為他這樣特質的攝影師,是很純真的一個攝影師。

不說這個了。我跟這個時代的一個馬格南攝影師,跟他學習過一段時間的攝影。然后我知道現在這個時代的攝影師,他的方向跟寇德卡的是不一樣的。他們現在更追求的是往后的一些東西,就更現代化的一些東西,他們還是更喜歡創新一類的東西。但是寇德卡這個是完全是隨著自己內心去走的。所以從這一點來看,我覺得雖然我現在我是也有點偏向這個,但是我希望這是一個我們自己內心純真的一個東西,就始終不要變這個東西,不管拍什么題材。

然后還有說到林導的電影上面,最后的鏡頭,其實對我沖擊比較大。最后篇章是叫混沌,混沌里面它有很多豎著拍的寬幅的影像,它們之間的關聯,其實當時您移動鏡頭也是從上面這樣子移下來的,最后打樁機也是這樣的。其實它有一個形式上的關聯,我就是會猜想會不會這一點是,這張照片在寇德卡心中的樣子,就是最后紀錄的影像在您心中的樣子。我是這么想的,

王一?。?/b>

我其實沒什么好說的了,因為昨天我該了解的也都了解,然后還有今天大家問的問題,其實已經把我想問的很多問題全部都提煉好了。因為我自己也看寇德卡的一些作品,因為我是一個紀實攝影師,我拍照片的時候,我一直在尋找一種在場感。像他們那一波的攝影師,其實很多都有在看,但是相對的沖擊性和參與性,其實寇德卡的照片不僅僅只是在場,他有參與性在里面。包括他的一些構圖和他的一些表現表達方式,而正好林導對大家影響最大的就是第二段,第二段用手持的方式來表達那種在場,就是讓我們去看那些人,而且整個事件雖然很大,但是都是以人開始慢慢的拉向世界。在鏡頭上的運用的時候,其實我挺感動的,那時候我哭了,在那一段,因為我覺得我已經好像很久很久沒有這樣看書了,去進入到畫冊里面。好像現在就變成了一個,就是看多了以后,或者自己也拍多了以后,甚至看我自己照片,都不會去這么細微地去找尋它和我內心的一個關聯,那一刻我覺得我被警醒到。

所以說我在講這個電影,我反而在思考的林導這部片子給我們的一個感受,就是讀寇德卡,或者是他看寇德卡,更多的是讓我們重新去關注到自己安靜下來的時候,我們的思維的變化。就像最后打樁機一層一層地打下來,我覺得比較好玩,我解讀那一段,是一直不停打下來,正好有個人站在那,他麻木了,他已經對那個聲音,我們也厭倦的聲音,他麻木了,他還在那,這就是他的工作。那也是像我們一樣,從混沌到最終是什么,混沌到最終,我們都不知道我們是誰,腦子都震散了。所以說我在這個里面最大的給我的一個東西,其實反而是安靜,從頭到尾的安靜。即使他音樂再大聲,即使外面再鬧,它是一種內心的寧靜。而這種內心的寧靜就是,我覺得林導在寇德卡上面,我個人理解,你想告訴大家的就是這種在安靜里面去重新探索自己,然后接下來再去做可能在發生的事情。這就是大概我整個下來的一個感受。

張建建:

好,我說一下我的感受,然后再簡單地評價一下這個片子。我的感受可以說從最后的活動影像,有實景的打夯機的這個地方開始。打夯機這一段實際上是非常的充分,如果我們聯系到前面很緩慢的、很沉靜的,甚至很讓人很悶的那種感受,一下子讓人突然覺得導演本人的那種情緒。這種情緒,我用我昨天剛剛聽的一首歌的歌名來說,就是“通過憤怒之門”。就是完全是毀滅性的,那種非常的主觀的情緒化的一種表達。這種表達聯系到一系列的,非常長時間的那種噪音陪伴,然后影像把它呈現出來。為什么要用這樣巨大的憤怒的情緒來表達?因為前面是非常強大的一種記憶。我覺得這個片子整個給人一種非常宏觀的感覺,這個時候如果我再回想吉普賽人、回想入侵、回想流亡,然后再回望混沌這幾段的時候,我覺得那是一個非常沉穩的,就像人類和自然的那種歷史的整個一個的展開。林先生他是懷著一種很人性的這樣一個視角去看待人或者歷史,所以這部片子的吉普賽人在我來理解,就是一個對人的那種自然生長的、處于自然狀態的,人就是這樣,有缺陷的。有死亡的、有出生的、有兒童、有老年,最后就是一個裸體肥胖的女子,女子站在一個小房子前面,就像上次我們講到阿甘本講的裸體生命,裸體生命它是被環境所建構起來的,它才產生意義。那么在吉普賽人這一部分,人就是這樣,他就被生老病死,喜怒哀樂。他沒有文明,但是他就和自然高度地交融在一起的。這個就是最起碼的,我們講的最原初的文明狀態就是這樣的狀態。其實這是很真實的一種對人本身的描述,而不是我們要去討論什么叫人性。

但是到了入侵這一部分的時候,汪強也講到,最后打夯機工業時代的那種巨大的象征,和武器本身的呈現,所以那些坦克、槍械等等這些,和那個人本身的那種沖突,和最原初的生命那種沖突,帶來的那種緊張感。所以我在看這一段的時候,我也非常地感動。在這個意義上講,可能人進入了工業時代之后,就是人類文明本身的,至少在這之前最高的一種文明狀態,它帶來的是打夯機的這種結果。所以后來的流亡,這些都是可以預想到,在這種工業時代下,人可能就會這樣的命運。他被這些武器、被打夯機這種機械所代表的這種力量,他的裸體的生命完全是被摧毀的。所以在這個意義上講,這部片子我覺得視野非常大。

然后到了混沌這一部分,完全用抽象的方式開始進入了導演本人的那種自我表達。雖然也是和寇德卡的一個對話,但是,由于寇德卡拍的這些廢墟、防波堤,還有那些城市廢墟的那些細節,道路,空無一人的城市等等,這些都是用一種非常抽象的方式,它既有文明的符號性的表達,也有他的個人的情緒的表達。所以在這個意義上講,導演在這個地方實際上是用寇德卡來表達自己,或者簡單說和寇德卡在這個意義上獲得了一種對話,一種心心相印的這種感知。所以實際上這部片子對我來講,通過導演的這樣解讀,反而使我覺得更理解寇德卡。因為寇德卡我也是很喜歡,特別是它抽象的風景這一部分,宏大的,因為我還看到他好像有一些照相機公司專門給他定制一些鏡頭,才可能拍到這種效果非常宏大的寬闊的那種視角。他為什么要這樣表達?所以我就想到像德國的畫家基弗,基弗也是畫這樣的東西。

林鑫:

對,他也是廢墟上的風景。

張建建:

廢墟。他也是第二次世界大戰,他通過對土地上的那些荒蕪的、死亡的植物的這樣的,還有一些戰爭結束之后的那些戰爭廢墟來進行表達,也是非常巨大的畫面。所以在這個意義上講,他們這一代人都是出自于對第二次世界大戰以后,包括像布拉格之春,它實際上也是第二次世界大戰之后的一個延續,共產主義本身也是第一、二次世界大戰的一個產物,對這樣一個以工業文明、以打夯機這樣的東西作為代表的一個時代的深刻的反思。所以在這個意義上講,我覺得這部片子實際上也是林鑫的,那些人與人之間兒女情長的時光、生老病死這種關懷之外的一種歷史性的回顧。

另外一個感受,這部片子我覺得從從純理論的角度來講的話,我覺得是一種多重的記憶。剛才他也談到,就是說你看到這東西,你就覺得反而會很安靜。為什么呢?我覺得一個畫冊印刷,它是記憶的一種方式,那些墨點啊這些,都把它拍出來了。所有的我們講的光影所再現的那些空間,那些光影帶來的立體感,那種三維感,在這部片子由于它逼近的那種攝影,整個給人帶來的就是好像那些事物都鑲嵌在背景里面去了。就像我們真實的記憶是這樣的東西,真實的記憶就是說它已經深入到我的血液里面,深入到我的心靈里面,它和我已經分不開了,這是真實的記憶。所以有些記憶是不能講述的。所以這部片子在影像上給我帶來的那種震撼,我第一次看到一個印刷品,在攝像機下面再一次攝影的時候,會帶來的這種我認為是從哲學的角度講,它真正的讓對象浸入到表達里面去,就是濃淡黑白灰等等。

還有你的另外一維就是它的移動,鏡頭的移動就是他的眼光的移動,這個帶來的是導演本人他要想進入到里面去的那種主觀在場,就是剛才他說到的,這種在場性是我們這個時代每個人都想做的那種記憶。所以從記憶這個詞,我就想到,我們的時代實際上是高度平面化的時代。我們這個時代是沒有記憶的時代,是做了就忘了,做了就丟了,買了就扔掉了,用了就扔的這樣一個時代。所以在這個時代,只有像這一代人,時間或者記憶,或者和自己的生命感知高度的交融在一起以后,才可能產生的一種哲學。導演他要牢牢地用自己的機器、鏡頭把自己滲透到黑白灰里面,那些噪點里面,那些像素里面去的那種感覺,讓我產生非常大的那種震撼。因為我們原來看一些實驗影像,看的是對光影本身的那種表達,還在想客觀地通過一些介質,比如光比如影來實現自我的表現。但這個不是,這個是導演已經把鏡頭再一次的應用在印刷品,印刷品后面還有當年寇德卡的機器本身的那種視角。所以這種多重的穿越,使所有的這些事物都深深的印到這種平面的影像里面,讓我覺得這肯定在藝術理論上這是很有意思的,很重要的一種表達。當然也是林鑫你自己的實驗影像,你的實驗。雖然你在做的時候沒有想這樣多,因為幾年以前就聽你說過這個片子,當時其實我很期待這部片子,為什么?就是想到一個畫冊,你怎樣把它做得很有意義,很有價值。但是我覺得像這樣做的話,它帶來的是雙重的。一個是我們看了片子以后,導演和寇德卡的對話,通過和寇德卡的對話帶來的,就是我們對這些事件,還有對這些景物這些場景本身的反思。另外一個就是它可能會帶來一種,我們對影像本身怎樣去理解,它可能會帶來,對我們時代,對我們現實的文明,影像就成為一種哲學表達。

周湄:

我講兩句,今天看寇德卡,其實我個人來說,我最喜歡的后面打夯機的那種感受,就是和自己的那種感覺狀態,那個時候是有震撼的,它震撼是很內在的東西。當然前面讓人比較一下子提起來的就是入侵的這一段,因為入侵的這一段,因為手持它不穩定,有的時候會產生一種恍惚,就是視角,因為有一些視角是從坦克炮口那個地方出去的視角,它會產生恍惚,因為音樂剛才林鑫老師也講了,它是第七交響曲,因為是為了反法西斯的,那么所以在這樣的一個鏡頭的運用當中,它交織了很多的東西,里面是很細微的。但是看的時候,因為音樂你又覺得它是進軍,你又覺得它是從進軍者的視角,但是它有的時候又是從另外的視角,所以在那個角度當中視角是非常豐富的,所以看起來還是有一種一下子讓你會覺得有非常多的、豐富的內容在里面。但是我自己最喜歡就是最后,就像是我們面對一個非常非常無聊的這樣一個對象,但是這個對象加上前面的所有的東西在里面的時候,我們發現它需要我們用一種比較慢的、沉靜的,然后和自己很內在很觸動的這樣的一種感受,去感受寇德卡這樣的一些藝術作品。剛才王一丁講的我非常贊同,實際上我們現在是越來越平面化的一個時代,剛才張老師也提到。在這樣的一個時代,我們對情感的深度,對自己內在的深度,我們往往害怕去面對,或者是我們沒有耐心去面對,所以怎么能夠慢下來,然后很深的去進入到一種表達或者是一種思想,那么這個我想就是藝術作品能夠帶給我們的。那么這個藝術作品既有寇德卡這樣的藝術作品,也有這就是像林鑫老師這樣,把寇德卡帶給我們的這樣一個藝術作品。所以今天我覺得那種感覺,特別聲音和畫面,它帶來這個感覺還是很觸動到很內在的那個地方。

林鑫:

各位老師講,對我,實際上我覺得它就是當你一個人,你走到那么遙遠的路,到底完全在孤獨中,然后你感到一種慰藉。是,你不再是一個孤獨的荒原了,你依然,在遙遠處依然有你的同道存在。

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